Katalógus bevezető tanulmány, in: Pentaton 1., Szentendrei Képtár, 1992.

június 21 – augusztus 18.

Matyófalvi Gábor szobrászi pályája tömbszerű márványszobrokkal indult a ’60-as évek végén. Ezek a művek tele voltak figurális utalásokkal, a témák többnyire konvencionálisak (pl. Anya és gyermeke, 1969). A szobrászt a formák kapcsolódása, harmóniája vagy éppen ellentéte izgatta.

A ’70-es évek [második felétől és a ’80-as évek] elejétől Matyófalvi érdeklődése a geometrikus-konstruktív irány felé fordult. Ebben a periódusban születtek márvány vagy mészkő kubusai, melyeket színes filc-csíkok osztottak meg. Valójában a térbeli forma (hasáb, kocka) és a vonal (filc-applikáció) ütköztetéséről volt szó. Az 1981-82-ben készült fém-textil reliefek gyakorlatilag ugyanezt a problémát feszegették a sík tartományán belül.

1978 és 1985 között a művész alig készít szobrot. Ezekben az években tengerjáró vitorlást épít, kalandos utakat tesz az Adrián.

E hiátus után radikális változás történik az oeuvre-ben. Talán egyetlen gondolat köti össze a korai és a friss műveket: az ellentétek hangsúlyozása, mely most a cakkszerűen „kiharapott” negatív formába behatoló pozitív forma képében manifesztálódik.

Ezek a kőszobrok (márvány, mészkő, gránit) többjelentésűek. Közülük a legfontosabb a litvániai Klaipédában álló opusz, mely summázza a fontos műcsoport tanulságait. A határozottan engedékeny szürkegránit formába (= feminin) behatol az agresszív vörös gránit (= maszkulin) forma. Az egyesülés nem történik meg igazán, hiszen a két „figura” nem érintkezik, furcsa viszonyukat ácskapcsokra utaló fémpánt rögzíti, afféle „se kint – se bent” helyzet áll elő, erőszak tartja össze a furcsa párost, a dráma eluralkodik az önmagában lírai természetű szituáció fölött.

E munkákkal szinte egy időben kezdi faragni Matyófalvi Crux-sorozatát. Távoli előzményük egy csaknem húsz évvel korábbi csavarodott testű figurális korpusz. Ezeken a szobrokon azonban már nincs jelen a test, az egymásba hasító ékszerű formákból épülő keresztek a megfeszített test nélkül is tökéletesen kifejezik a megfeszíttetés szubsztanciáját, a megégetett fa magára vállalja a test szenvedését.

Könnyen eszünkbe juthatnának Matyófalvi keresztjeiről a sírjelek, közelebbről a kopjafák, de több különbséget érzünk, mint azonosságot. Ugyan szakrális természetű jel mindkettő, de a funkció, a megformálás módja igencsak eltérő, s míg a kopjafa a végső nyughelyet jelöli, valaminek a befejezettségét, Matyófalvi keresztszobrai a szenvedés permanens jelenlétére figyelmeztetnek.

A legfrissebb művek együttese az Özvegy koporsó (Fekete özvegy) c. plasztikával indult, 1989-ben. A konstrukció az emlékezetes inkvizíciós embergyötrő szerkezetre emlékeztet, mely feltételezi a jelen nem lévő embert, működésének alanyát.

Ám a már csak a levegőt hasító agresszív tüskék ridegen és tárgyilagosan magáról az erőszakról szólnak, a célzott személy nincs a képen, fogalmi természetűvé válik a mű.

Matyófalvi egyébként nem spekulatív alkat, nem teoretikus oldalról, inkább a formaszépségre törekvő kézművesség oldaláról közelít a műhöz.

Filozófiája egyszerű: „Az élet meglehetősen lesújtó valami. Nem szépíteni kell annak minőségét, hanem kifejezni.”